Мотылёк

Наше счастье всегда в полёте. Нет гнезда у него, только крылья.

Поль Элюар

Глубокая мысль долгое время переплывала из века в век контрабандной, сокрытая от посторонних взглядов в трюмах книжных кораблей. Достигнув очередной гавани, она принялась кочевать от сознания к сознанию, множась и пробираясь меж зарослями слов и дебрями страниц, где лишь внимательный и опытный охотник мог уловить и поймать её в свои силки. Одним из этих охотников оказался поэт, проживавший в доме, изукрашенном наскальными росписями современных неандертальцев.

Поэт отличался необычностью стиля и формы повествования, совмещая в простых и понятных каждому образах серьёзные рассуждения о богословии, философии, истории, политике, искусстве и фольклоре, объединяя их необычным, подчас парадоксальным образом. Разумеется, многие поэты не были оригинальными в своём стремлении быть оригинальными, но в данном конкретном случае необычность и новаторство не были сознательными задачами, а просто рождались, естественно и непринуждённо, в процессе обсуждения близкого и важного для поэта.

Вольтер отстаивал право на жизнь за любой литературой, кроме скучной. Флобер признавался, что всегда мечтал написать произведение ни о чём. Алан Роб-Грие полагал, что настоящему автору сказать нечего, ему важнее не что сказано, а как. Хемингуэй, считая, что хорошее произведение демонстрирует лишь поверхность сокрытого айсберга, вместе с тем заявлял, что автор ограничен тем, что удовлетворительно было сделано до него другими. Бодлер утверждал, что поэзия имеет своей целью только себя (и других целей она иметь не может), что вовсе не означает, что её конечный результат не должен облагораживать нравы и возвышать человека над уровнем обыденных интересов, но лишь то, что поэзия под страхом смерти или упадка не может ассимилироваться со знанием и моралью, и если автор ставит перед собой какие-то чёткие цели и задачи — он ослабляет этим свою поэтическую силу. И хотя они все были выходцами из разных культурных измерений и поэт далеко не во всём был с ними солидарен, можно было предположить, что они скорее бы поддержали и поняли его начинания, чем большинство окружающих.

Творческая парадигма поэта объединяла почти в каждом творении оригинальный выбор персонажа (которым могла быть хоть табуретка), оригинальную ситуацию (при которой табуретка, например, зацвела бы и начала плодоносить потомством в виде целого набора мебели), оригинальное повествование и оригинальную концовку. Мирская суета при этом была показана зыбкой, хрупкой и иллюзорной на фоне вечного, в то время как авторский слог изобиловал сатирой, гротеском, аллегориями, метафорами, свободными ассоциациями и психологическим «полуавтоматизмом», объединявшим сознательное с бессознательным. Поэт по возможности не указывал имени персонажа, места и времени действия, хотя это правило и не являлось железным. Не будучи любителем навешанных ярлыков, ценившихся всевозможными сторонниками мнимого комфорта, поэт не относил свои опусы к какой-либо школе или течению, но, просто желая отвязаться от наиболее настырных дознавателей, называл свою манеру письма «инверсионизмом».

Название «инверсионизм», не имеющее ровным счётом никакого отношения к сионизму, происходило от латинского слова «inversio», означавшего переворачивание и перестановку, что могло быть применимо как к стилю, так и к содержанию. Игра смыслов и ракурсов восприятия, переходящих из одного положения в другое, переворачивание привычной логики с ног на голову, перестановка и смещение образов, и так далее, и тому подобное. Не желая следовать за неистовым табуном подражательности, поэт следовал своим путём, замечая и избегая штампы, либо сатирически, но незлобно, осмеивая их.

Подчёркивая неутилитарное значение искусства, он полагал эмоционально-чувственное восприятие и недискурсивный способ познания столь же ценными, как умозрительно-логический подход, не противопоставляя одно другому, вместе с этим полагая, что за своё творение не должно быть стыдно перед Богом и, следовательно, перед остальными. Любое художественное произведение должно было нести в себе правду, и здесь необходимо было избежать распространённой подмены понятий, поскольку правда, даже и облечённая в самые фантасмагорические метафоры, оставалась правдой, в то время как ложь, даже и описанная с натуралистичностью судмедэксперта, оставалась ложью.

В стихах и поэмах молодого инверсиониста на поверхность из вод ирреальности поднимались вневременные, вечные темы. Их написание напоминало процесс управления сновидениями, представляющими собой особую систему ассоциаций, символизированную действительность, смывающую пыль повседневности посредством необычного ракурса, помогавшего приготовить пищу для ума и для сердца. Признавая важность сознательного, поэт признавал и важность бессознательного, представлявшего собой код манифестации сознания, но не противопоставлял одно другому, совмещая их воедино.

Где-то на периферии сознания, в состоянии лёгкой дремоты с полусонными мечтами, абсурдными мыслями и гипнагогическими образами рождались интуитивные идеи. Парадоксальный сон с необычными образами и мыслями, извлечёнными из бессознательного, множил необычные впечатления. Читатель переходил из трясины своей повседневности к эстетическому созерцанию, «засыпая» с момента начала произведения и «пробуждаясь» с момента его завершения обновлённым и что-то индивидуально для себя открывшим. Зачастую это позволяло передать в очищенном виде то, что не так отчётливо поступало под вуалью обыденности. Интерпретируя онирические послания и грёзы посредством семиотического анализа, поэт создавал поистине удивительные образы. И будучи репрезентацией бессознательного, образы сновидений были самодостаточны, обладая собственной логикой, а не просто являлись метафорическими ребусами, содержавшими в себе сообщения, философские идеи, иллюзии, планы, воспоминания, дикие фантазии, иррациональные переживания и телепатические прозрения. При этом поэт не путал зримое с реальным, и речь здесь шла не о том, что зримое есть иллюзия, но всего лишь о том, что реальным является ещё и то, что незримо.

Как говорил Вольтер, писать нужно было так, как говоришь, — а поэт изъяснялся своеобразно. В своё время он отдал дань традиционным формам и мог бы без проблем продолжать в них работать, что скорее пришлось бы по духу многим, но сердце его лежало в иной творческой плоскости. И несмотря на то, что на его творческий стиль и систему убеждений так или иначе повлияли многие, — присматриваясь к чужому, он разработал своё.

В отличие от литературы барокко, воспринимавшей мир как иллюзию и сон (Кальдерон и т.д.), сны и иллюзия воспринимались инверсионистом как часть реального мира.

Антиискусство дадаизма не имело с его творчеством ничего общего.

Сюрреализм, несмотря на внешнее эстетическое сходство этих двух явлений, преследовал иные цели и задачи посредством принципиально отличных методов: в первую очередь, сюрреалисты во главе с Бретоном провозглашали в своём манифесте автоматизм творческого самовыражения, исключавший контроль разума и какое-либо табу, в результате чего их творчество, за исключением особо ярких жемчужин, зачастую оказывалось бессодержательным, провокационно-кощунственным и вульгарным, в то время как инверсионизм совмещал бессознательное с осознанным, при этом обладая разумной самоцензурой, из-за чего на смену «автоматическому письму» тут приходило «полуавтоматическое»; и, если сюрреалисты в массе использовали гипноз, голодание, приём психотропных веществ и теорию психоанализа Фрейда, инверсионизму были чужды всевозможные техники и препараты, вводившие в состояние изменённого сознания, а место психоанализа Фрейда занимал психоанализ Юнга, полагавшего идеи Фрейда наивными, а взгляды — узкими, примитивными, предвзятыми и однобокими.

В эстетическом отношении абсурдизм был более близок к инверсионизму (разделявшему абсурд, содержащий свою специфическую логику и смысл при кажущейся нелепости форм, и бред, в котором не было ни смысла, ни логики) при этом не будучи ему тождественным, в то время как идеология экзистенциализма была ему совершенно чужда и даже антагонистична, поскольку инверсионизм провозглашал существование объективного смысла жизни.

Одним же из основных принципиальных отличий от постмодернизма являлось то, что постмодернизм, являясь экспериментальным искусством кризисной эпохи, по сути своей был порождением идейно-идеологического вакуума, последовавшего за отказом от иерархии незыблемых ценностей, в то время как инверсионизм подразумевал наличие определённых идеологических аксиом и метафизических констант (что, впрочем, само по себе не мешало постмодернизму оказывать определённое влияние в вопросах эстетики и художественной техники).

Здесь чувствовалось творческое влияние представителей различных стран и эпох, принадлежавших к различным творческим направлениям, не ограничиваясь литературой. К примеру, взять некое известное образное высказывание, пусть это будет пословица или присказка в духе «Фламандских пословиц», запечатлённых в бессмертной картине Брейгеля в буквальном отображении. А теперь представьте, что образное выражение (символическая условность) реализовалось буквально и попробуйте представить развитие событий, отталкиваясь от этой исходной точки. Вместе с тем взгляд поэта (поэта даже более в мировоззренческом, чем прикладном смысле), смещённый под особым духовным ракурсом, подмечал чудесное в повседневном, извлекая необычное из обыденного, но не подменяя духовное эстетическим.

Зачастую он брался за темы, ранее считавшиеся не подходящими для творчества, облекая их в форму, нехарактерную, во всяком случае, для большинства художественных произведений: это было неизбито, неожиданно, имело право на жизнь и не являлось чем-то «низким» в сравнении с более традиционным изложением.

Повествовательная игра стояла над сюжетностью: спонтанно порождённые идеи дополняли друг друга в самых немыслимых сочетаниях, порождая что-то красивое и самобытное, обраставшее множественным смыслом не в соответствии с первоначальной целью или задумкой (за исключением некоторых смутных идей), но в процессе, будучи не до конца понятным даже автору. Позднее произведение проходило редакционную правку, назначение которой заключалось в том, чтобы аккуратно обрезать пуповину, шлёпнуть новорожденного младенца по попке и как следует его отмыть, но, начиная с самого момента зачатия и вплоть до самого момента рождения, поэт влиял на него скорее косвенно, чем непосредственно, подобно матери, которая может придерживаться особой диеты и поведения, необходимых для благополучного вынашивания плода, но не влияет стопроцентно на то, какой пол, особенности и характер у него в итоге окажутся.

Иносказательная поэзия, не стремившаяся эпатировать, оскорблять, поучать и расстраивать, обладала своим коньком, индивидуальным подходом, особой атмосферой, которая была чужда безликости. Искусство для искусства сохраняло в себе детскую фантазию, обогащённую взрослым опытом, поскольку великая фантазия требовала столь же великих знаний, а образы были необходимы мечтателю ровно так же, как краски художнику.

Скорее Дон Кихот, чем Дон Жуан в творчестве и в жизни, инверсионист полагал, что искусство иррационально по своей сути и апеллирует в большей степени к сердцу, чем к разуму, скорее к чувствам, чем к логике. И даже преследуя некую практическую цель, будь то коммерческий интерес или тоталитарная пропаганда, неся в себе символически-ритуальное или некое семиотическое значение, искусство превращалось лишь в стебель без цветка, лишённый аромата и красок, который не воодушевлял поэтов и художников и не манил шмелей и бабочек. Творение всегда несло на себе отпечаток личности творца, и даже спонтанно родившийся образ мог содержать в себе смысл, зачастую неочевидный даже для самого создателя. Безусловно, иногда образ мог быть всего лишь образом без какого-либо подтекста, но и в таком случае он порождал символическое пространство, предоставлявшее простор для интерпретаций, уже самим фактом своего существования.

Поэт ни в коей мере не настаивал на том, что подобный творческий курс является единственно правильным и возможным, но лишь отстаивал авторское право и свободу писать подобным образом.

Естественно, художественного произведения, которое удовлетворило бы всех, не могло существовать в принципе, тем более что на пути у каждого, чьё имя не успело ещё обрести профессиональную известность, встречалось намного больше недоброжелателей, чем сторонников. Но успех или известность не стояли во главе угла: поэт пытался донести свои взгляды и убеждения, при этом отстаивая право и на самодостаточность творческого акта. Впрочем, даже сдержанной личности иногда становилось обидно и больно от неоправданных обвинений.

В своё время Вольтер отмечал, что не знает ничего более гнусного, чем литературная сволочь. Воистину, как среди цеховых поэтов, объединявшихся в кланы и междусобойчики, где похвала и брань бывали чаще обусловлены не какими-либо объективными причинами, но принципами своячества и чуждости, так и среди так называемых профессиональных критиков, неотрывно связанных с политикой и мыслящих в пределах искусственно привитых стандартов, находилось немало тех, кто скорее был бы готов сожрать литературного младенца с потрохами, нежели поддержать его первые неровные шаги.

И вот однажды, возвратившись в свою поэтскую берлогу в самом скверном расположении духа, поэт окуклился, завернувшись в одеяло, заваленное тетрадями и черновыми набросками его экспериментальной поэзии, объединявшей в себе красивые и необычные образы из снов, манящие и вдохновляющие, с атипичным взглядом на мир и способом изъяснения, присущими молодому поэту. Не позиционирующий себя чьим-либо врагом или бунтарём, не желающий против кого-то протестовать, кого-то ниспровергать или превзойти, не задумывающийся о том, кого и в чём он лучше или хуже, не ставящий цели и задачи кому-то что-то доказывать или внушать, он просто делился той красотой, которую хранил в своём сердце и воображении, со всеми, кому она была столь же близка, как и ему, полагая, что искусство не обязательно должно отображать именно то, что видят глаза и вмещает бытовая логика, но вольно передавать то, что ощущается душой и стоит над опьяняющим дурманом рутинности. Но недалёкие умы, чьего абстрактного мышления явно не хватало для занятия поэзией, воспринимали его как сумасшедшего или наркомана, обвиняя произведения, не подходившие для широких масс по причине слишком высокой своеобразности, в бессодержательности, бесполезности и вредности. Но даже глухое сердце могло, по меньшей мере, ощутить если не вложенный в них смысл (когда таковой имелся), то, во всяком случае, уловить вложенные в них чувства и настроения, отметив у молодого поэта наличие определённых способностей.

Высокомерные и насмешливые, они позабыли, что язык притч и аллегорий, поэзия символов и метафор, сновидческие образы и способы их трактовки встречались ещё в Священном Писании, не говоря уже многочисленных памятниках мировой культуры.

Тем не менее обвинения в бумагомарательстве и стихоблудстве были слишком обидными, поэтому, прихватив бутылочку вина, электрический фонарик, пару галет и кое-что из сочинений Павича, Борхеса, Маркеса, Воннегута, Ионеско, Эко и Кафки, — поэт укутался в своём одеяле до состояния кокона и замер. Казалось, что долгое время ничего не происходит, не считая мелькавшего время от времени света фонарика, просвечивающего из-под одеяла, а также хруста от галет и перелистывания страниц. Но поэт был не из тех людей, что могут унывать подолгу: вскоре он был поглощён процессом настолько, что, забывшись, потерял счёт часам. Столь же незаметно, сколь и неотвратимо, к мечтателю подкрался сон. И, надо полагать, именно в этот миг внутри кокона началась настоящая метаморфоза.

Выбравшись из своего кокона, инверсионист не сразу ощутил отличия. Возможно, виной тому был постметаморфический стресс, хорошо знакомый практически каждому состоявшемуся поэту. А может быть, сказывалось банальное похмелье, хотя вино и не было особенно крепким. Как бы то ни было, поэт зевнул и, потянувшись, неожиданно для себя расправил крылья, напоминавшие по виду и форме тетрадные листы, исписанные стихами. Взмахнув страницами, поэт подскочил от радости и, выбежав, как есть, на балкон, взмыл в небо: книжный червь, превратившийся в книжную бабочку. Ему хотелось лететь и любоваться живописными пейзажами, испытывать радость самому и дарить её остальным. Но многие реагировали совсем не так, как это хотелось бы поэту. Кто-то выпивал в кругу собутыльников и, устремляя взоры заплывших глаз вверх, начинал ворчать: «Разлетались тут, житья от вас нет! Образованщина, млять!». Кто-то выбивал пыль из ковра и был увлечён этим больше, чем чужим полётом. Кто-то отвлекался в суете от привычных дел, и, испытав шок, оказывался просто выбит из колеи, за чем, как правило, следовали аварии на дороге и прочие нехорошие последствия. Кто-то бросался с земли камнями, которые падали, не долетев до тела, но всё-таки ранили морально. Кто-то выскакивал на балкон с ружьём и начинал пальбу.

Конечно же, на пути порхавшего поэта попадались и те, кто встречал его с воодушевлением, размахивая руками и желая попутного ветра, но, так или иначе, дело о парящем поэте, всколыхнувшем за кратчайший срок всех и вся, создало значительный общественный резонанс.

Его полёт транслировали многочисленные каналы, обсуждали юристы и социологи, и даже мэр выказал солидарность с депутатами областного собрания, возмущавшимися: «Это что же, спрашивается, делается? А если каждый вот так вот вздумает здесь летать, как ему вздумается, не согласовав это ни с какими нормативными актами? Ещё чего доброго — над режимным объектом лететь удумает!».

В срочном порядке принимался новый пакет законов, ограничивающий право граждан летать без разрешения соответствующих инстанций, где им надлежало пройти квалификационные экзамены, аттестоваться, получить лицензию, и даже после этого — неукоснительно исполнять предписания кураторов службы воздушного патруля, которую ещё только предстояло создать.

В теледебатах принимали участие многочисленные журналисты, звёзды шоу-бизнеса, литературные критики и даже военные, на полном серьёзе предлагавшие поднять в небо истребители и сбить этого распоясавшегося выскочку. А кто-то даже привёл в пример аналогичный случай, имевший, согласно пыльным хроникам, место ещё в конце позапрошлого века: один рукокрылый поэт одновременно был лысым и лохматым, что во все времена было верным признаком гения, любил ходить по потолку и сочинять стихи-палиндромы, а все, кто смотрел на это со стороны, заключали, что он, видать, сумасшедший, раз по потолку-то ходит; так ведь никто не верил ему, когда он, издавая писк, заявлял, что ему так удобнее и не всех можно мерить одной линейкой, а затем — как начал летать, так те, кто не имел крыльев и банально ему завидовал, сначала созвали литературный консилиум, который принял решение об удалении крыльев и перепонок, для того чтобы тот не улетел от них за границу, а после того, как операция была проведена и поэт провёл ещё долгие годы, печально описывая круги по своему потолку, — уже в следующем веке им гордились как собственным достоянием, поднося его личные заслуги (возникшие не столько благодаря, сколько вопреки окружающим его жизнь обстоятельствам) так, словно бы они были общественными.

Что же до инверсиониста — наделённый незаурядным умом, он долгое время не мог взять в толк, кому он мешает своим счастьем и почему его хотят лишить крыльев. Однако он учёл опыт рукокрылого предшественника и вёл себя намного продуманнее: формально следуя навязанным обязательствам, он нацепил на крылья массивную обложку, которая пусть и придавала ему большей солидности — несколько затрудняла манёвры, но он не стал говорить никому о тех жабрах, что выросли у него незаметно вскоре за крыльями…