И. Шайтанов, литературный критик. Поэт в России.

ПОЭТ В РОССИИ…

«Арион», №2, 1998

Теперь чаще услышишь разговор о состоянии поэзии, реже — о стихах, но, пожалуй, еще реже — о Поэте.

Пророк, гражданин или кто он там еще?

Не «шестидесятники» ли были последними, кто играл в эти игры и с пафосом выписывал свою роль? «Поэт в России больше….» Как ни обрывай цитату, она узнаваема. Она уже заложена даже не в поэтической памяти, но в памяти языка. Она из «Словаря современных цитат», который мы недавно обрели и который сразу же превратился в бестселлер, кажется, под рубрикой — интеллектуальный. Во всяком случае, книга необходимая для понимания нашего языкового бытия.

Теперь каждый может выяснить, что Е.Евтушенко обогатил наш коллективный интеллект полутора десятками, как прежде говаривали, «крылатых выражений». Немало даже для поэта, который вот уже пятый десяток лет претендует на то, чтобы страна говорила его голосом во всех регистрах: от лозунга до эпоса, от песни и теперь — до национального гимна.

Надо признать, что именно формулировками отличался и был силен Евтушенко. Очень может быть, что в иной ситуации и в иной стране он, как многие, писал бы стихи лет до двадцати, а потом стал бы крупным журналистом, политиком. Его темперамент и характер словесного дара располагали именно к тому. Здесь же, по его собственной формуле, он стал поэтом, «больше, чем поэтом», — а это одновременно и гораздо меньше из-за предполагаемой таким признанием функциональности поэзии, а в наших условиях — ее зависимости от условий существования.

«Шестидесятники» и прежде всего Евтушенко формулировали идеи порой с опережением их официальной дозволенности. Это составляло предмет гордости и повод для поэтического вдохновения: «Я делаю себе карьеру / тем, что не делаю ее!» Написанные в 1957-м, эти стихи прозвучали нравственным убеждением.

Им выпала редкая слава. Но слишком скоро к ней примешался иронический оттенок, ибо автор действительно сделал карьеру на том, что как будто ее не делал — на своей оппозиционности к власти.

Впрочем, как и А.Вознесенский… Расклад отношений поэта с властью был таков, что ничего кроме разрешенного в печати появиться не могло, и сама «оппозиционная смелость» проходила через идеологический присмотр цензуры. Чтобы сохранить положение и благополучие приходилось оставаться смелым в разрешенных пределах.

Всем приходилось выживать в разрешенных пределах, но не обязательно в этих пределах было имитировать смелость. В роли дозволенных советской властью и принятых Западом посланников русской культуры эти номенклатурные «диссиденты» объехали весь мир, знакомя с ним читателей в России через свои поэтические впечатления. Это была двусмысленная роль, которая прежде всего не могла не сказаться на достоинстве стиха. Впрочем, поэтам казалось, что они не отступают от идеала искренности.

Некоторые из них в определенной мере и были искренни: Рождественский, Евтушенко… Они были последними певцами социалистической утопии, которым удавалось петь ее с какой-то степенью убедительности. Чаще всего эти двое были публицистичны, открыты, не боялись ошибиться (ибо были искренни) и написать плохие стихи, ибо верили, что при том, как много они пишут, обязательно напишутся и хорошие. Иногда это получалось, но чем далее, тем реже. Все, что получше, — оставалось на рубеже шестидесятых.

Но и то, что написано в лучшие годы, сейчас едва ли радует. Пробовал ли кто-либо, зачитывавшийся евтушенковским сборником «Нежность» в 1962 году, перечесть его теперь? Это невозможно сделать, не изумляясь второсортности стиха. Истина, которой не в силах отменить и неподдельный темперамент автора. У Вознесенского осталось не менее десятка стихотворений для антологии русской поэзии XX столетия: «Я — Гойя», «Осень в Сигулде», «Аэропорт», «Флорентийские факелы», «Монолог Мерлин Монро», «Плач по двум нерожденным поэмам»… Если не в отношении к вечности, то в отношении к своему времени они обладали той силой воздействия, которая забронировала им место в истории русской поэзии.

Вознесенский был наиболее одарен и одновременно наиболее зависим от сиюминутного, на которое он так всегда спешил откликаться. В этом причина постигшего его провала, каким, при всех внешних атрибутах успеха, можно считать его поэтический путь. Случай исключительный, хотя, впрочем, не в его поколении.

Среди того, чем, вероятно, запомнятся «шестидесятники» в истории литературы, — способность сходить на нет, превращаться в отрицательную величину, изживать профессионализм в полную графоманию. Они старились, минуя зрелость, впадали в «сварливый старческий задор», не обретая мудрости. И вот старая система кончилась, а новая более не устанавливала иерархии, не раздавала литпостов. Но те, кто продолжал мыслить иерархически, сочли необходимым взять под козырек новым именам и ценностям.

Не допущенные к Бродскому при жизни, Вознесенский и Евтушенко первыми присягнули ему после смерти. Оба, не сговариваясь, простили покойного и сказали о нем и, конечно, о себе, как-то так, что прежнее выходило недоразумением, черной кошкой, невесть кем подброшенной между ними…

А вообще- то, как выясняется, наоборот — на общей любви поэтов к кошкам уже давно достигли дружеского единения Андрей Андреевич и Иосиф Александрович. Этому существенному обстоятельству судьбы поэтов и был в значительной мере посвящен некролог Вознесенского в «Комсомольской правде».

Итак, в иерархии русской поэзии Бродский — первый? С этим, правда, не согласны те, кто его отвергает, и еще менее те, кто отвергает саму идею иерархии. Показателен сборник, составленный Валентиной Полухиной, — «Бродский глазами современников» (английское издание — 1992, русское — 1997). Поразительная книга, очень много говорящая и о Бродском, и о сегодняшней русской поэзии. Среди высказывающихся самые разные по возрасту и таланту поэты. Во всяком случае, каждое высказывание — свидетельство о поэзии. Бродский к этому обязывает, и он же позволяет быть серьезным, не подстилать иронической соломки, рассуждая о высоком и прекрасном.

Многие поэты отнюдь не снисходительны к Бродскому. Они его современники, иногда старшие. В отношении к нему они мыслят свое место и оправдывают свой путь в поэзии.

Виктора Кривулина поражает включенность Бродского «в истэблишмент, его одновременная независимость человеческая и в то же время какая-то связь с представлением о чрезвычайно жесткой художественной и социальной иерархии, его знание о собственном месте в этой иерархии. Удивительно, что оставаясь свободным человеком, выехавшим из милитарной страны, где военная иерархия пронизывала все сферы сознания, Бродский сохранил при всей свободе эту иерархическую структуру оценок, отношений, связей с миром…»

Однако упрек Бродскому в приверженности к идее иерархии скорее не его изобличает в зараженности советизмом, но наше сознание, которое, сильно обжегшись на порядке по-советски, теперь как огня бежит любого порядка, отвергая его как иерархический. Отсюда стремление все разбросать, разметать, спародировать. Отсюда и облик поэта, каким он представал для нас несколько последних лет, — карнавальный. Если, возвращаясь к началу статьи, припомнить прежних лет и столетий рассуждения о Поэте, то Поэт — тот, кто создает, творит, упорядочивает. И Бродский творил не советский и не антисоветский, а бродский порядок.
Этот порядок не придуман, а естественен — соприроден:
Льет в Риме дождь, как бы твердящий: «Верь,
ни в яме не исчезнешь ты, ни в шуме
родных осин — но умирает зверь,
звезда, волна. И даже Бродский умер».
Это сказал Бахыт Кенжеев. У него есть и отдельное стихотворение на смерть Бродского, написанное на другой день после нее. Дата написания вынесена в название — «29 января 1996» — и невольно перекликается в памяти с датой пушкинской смерти. Образный строй стиха напоминает об оде, о Державине («где стол был яств…») и траурно вписывается в зимнее мироздание («когда работу начинает резчик по воздуху замерзшему…») А все вместе, безусловно, свидетельствует о том, что памятливая современная поэзия умеет не только сметать лоскутный центон, но и соткать торжественное покрывало.

В наше время слагать стихи умеют. Однако в слове «слагать» преобладает не высокое значение «слагать песни», а механическое «складывать вместе в известном порядке, прибавлять одно к другому». Умение это облегчает писание стихов, но усложняет ответ на вопрос — как быть поэтом. Отличие и преимущество Бахыта Кенжеева как раз в том, что он пишет, зная эту трудность.

Его сборник «Сочинитель звезд» (1997) вышел в санкт-петербургской поэтической серии, издаваемой «Пушкинским фондом» (и, может быть, наиболее показательной для состояния современной поэзии).

Книжка Б.Кенжеева — счастливое событие. С легким сердцем решаюсь рекомендовать ее любителям поэзии, ибо ее интересно и возможно прочесть. Читабельность не самое распространенное свойство нынешней поэзии, которая либо заболталась в ироническом разбеге и скоро наскучивает своей навязчивостью, либо, напротив, совсем забыла о читателе, увлекшись лингвистическими упражнениями.

Кенжеев вполне открыт читающему. Для пишущего же о поэзии его книжка — настоящая находка. Я не знаю, есть ли другая книга, так откровенно и последовательно говорящая о сегодняшней трудности быть поэтом. Не после Освенцима, а после падения советской империи, когда все можно. Книга начинается двойной экспликацией мотива. В первом стихотворении: «Расскажи, возмечтавший о славе / и о праве на часть бытия…»; во втором: «Сбылась мечта: теперь я стал писатель, / в журналах, пусть порядком отощавших, / печатаюсь…» Мечтали, и мечта сбылась. Что дальше? Узнаём биографические подробности: «Хорошо в перелетной печали / жизнь, полученную задарма, / проживать…» Это о своей жизни на два дома — в России и на Западе… Перелистнув несколько страниц, найдем и не о себе одном, но о своем круге и о своих сверстниках — хронологическая и точная исповедь: «Мы так взрослели поздно и засим / до тридцати болтали, после — ныли, / а в зрелости — не просим, не грустим, / ворочаясь в прижизненной могиле».

Но здесь прервем реестр тематических и биографических мотивов. Прочтем стихи:
Когда пронзительный и пестрый
горит октябрь в оконной раме
бокастым яблоком с погоста,
простудой, слякотью, кострами —
еще потрескивает хворост,
страница влажная дымится…
Да, я знаю, что Пастернак здесь присутствует. Более того, при дальнейшем чтении мелькает что-то от (так нелюбимого теперешними новыми поэтами за «вторичность») Д.Самойлова: «…на кромке шаткого залива, замерзшего, полуживого…» И все равно это хорошо и еще лучше в финале:
лишь в космосе многооконном
бессмертный смерд и князь рогатый
торгуют грозным, незаконным
восторгом жизни небогатой…
Здесь есть редко и трудно дающийся теперь прорыв жизненного круга, когда взгляд и чувство уходят от жизненных подробностей. Напомню название сборника — «Сочинитель звезд». Рискованно и откровенно.

Рискованно, ибо сегодня допустить романтический жест — значит подставиться. Откровенно, ибо поэт признается в том, что космос не так часто распахивается для него своей многооконностью и звезды приходится сочинять.

Если пойти далее страница за страницей по книге Кенжеева, то мы увидим, что он знает о замкнутости своего поэтического горизонта, заставленного чужими строчками, вещами, которые поэтом любимы, ему дороги. «Вещи осени: тыква и брюква…» Потом стихотворение «Вещи» с объяснением в любви: «Как не любить предметов, обступивших / меня за четверть века тесным кругом…» И он согласен «веществовать», приравнивая это состояние к тому, чтобы — «быть»: «Будем как Плюшкин…» Иронии в этой его фразе не более, чем серьезности. Это в такой же мере декларация, как и признание status quo, не слишком поэтически обнадеживающее. Хотя из этого перечня вещей одни — каталогизируя его, другие — не скрывая своей к нему привязанности и одновременно иронически от него отстраняясь, теперь научились делать стихи. Кенжеев им не соперник, хотя, прежде чем сказать об этом, он демонстрирует непринужденное владение их манерой: «Ну что, мой друг Кибиров, / не стану я с тобою состязаться, / мешая сантименты с честным гневом / по адресу безбожного режима. / Он кончился…» Но если писать не так и не об этом — то как и о чем? Что мы имеем у Кенжеева?

Отрефлектированный поэтический быт; признание в том, как трудно его преодолевать; декларативный жест — к звездам, пусть сочиненным…. И, быть может, главное, без чего все названное выше развалилось бы и не стало почвой поэзии, — умение вдруг окинуть и данное и желаемое одним взглядом и пережить мгновенно, остро:
Перепевы нищей крови, рта несытого расчет —
кроме смерти и любови, что нас к Господу влечет?
Бремя страсти по нечетным, а по четным дням — распад,
по заслугам и почет нам, и других, увы, наград
не бывает, оттого что остывает в кружке чай,
слишком медленная почта, слишком долгая печаль…
И дорогой скучной, зимней, донимают поделом
переливы крови дымной, снежный всполох за углом…
В этих строчках ни собственный быт, ни чужая поэзия не есть более повод для подробного размышления, разглядывания, сожаления о том, каким бременем… Впрочем, все это осталось, но уменьшенное, просвечивающее на дне стиха, запомнившего подробности жизни и над ними воспарившего.

Подобный эмоциональный импрессионизм необходим в поэзии. Быть может, это и есть современный лирический жанр в условиях усталости от лирики, когда эмоции заболтаны и ассоциируются в поэзии с чем-то безусловно низкосортным?

Кенжеев обещал «сочинять звезды». Вместо этого более всего был занят тем, что писал с натуры вещи, события, неожиданно взрываясь лирическим фрагментом. Другой поэт (чья книга вышла в той же петербургской серии «Пушкинского фонда») обещает не сочинять запредельное, а восстанавливать, угадывать, чтобы создать «Фоторобот запретного мира». Автор — Иван Жданов. Признаюсь, что для меня нет поэта, о котором было бы труднее писать.

Каждый раз, начав, хочется сказать о том, что Жданов заставляет перечитывать его стихи и останавливаться перед ними в сомнении, касающемся то ли внятности стиха, то ли пределов моего собственного понимания.

На ум приходит суждение В.Ходасевича о стихах Константина Вагинова: «Хороший ямб, хороший словарь. Но смысла не улавливаю. Начинаю вчитываться очень медленно, перечитываю несколько раз, мысленно развертываю каждое слово во всевозможных его значениях — и кое-какой, очень смутный где-то вдали маячащий намек на смысл обретаю…»

Далее Ходасевич ссылается на высший для него авторитет: «Есть два рода бессмыслицы, — говорит Пушкин, — одна происходит от недостатка чувств и мыслей, заменяемого словами; другая — от полноты чувств и мыслей и недостатка слов для их выражения».

«Позволительно думать, — продолжает Ходасевич, — что мы умеем разбираться в этих «родах бессмыслицы» и отличать первый род от второго. Мы с радостью трудимся над бессмыслицей, проистекающей от недостатка слов для выражения чувств и мыслей. В этом случае труд наш вознагражден.

Но когда убеждаемся, что бессмыслица оказалась первого рода, мы с полным правом откладываем книгу в сторону» («Парижский альбом. II»).

Я исхожу из того, что у Жданова «бессмыслица» второго рода. Это подсказывает убедительность стиха в его звучании — его на слух воспринимаемая добротность:
Ты, как силой прилива, из мертвых глубин
извлекающий рыбу,
речью пойман своей, помещен в карантин,
совместивший паренье и дыбу.
Облаками исходит, как мор и беда,
Отсидевшая ноги вода.
.............. Даже если ты падать начнешь не за страх —
не достигнешь распада.
Ты у спящего гнева стоишь в головах,
как земля поперек листопада.
Сыплет ранами черной игры листопад,
блещет сталью своей наугад.
Звук впечатляет и ведет через зияния смысла. Каждый отдельный сегмент мысли претендует на категорическую ясность, но законы смыслового синтаксиса загадочны. И более всего загадочны, когда внешне, грамматически, все правила примыкания соблюдены. Это не сбой, а внутренняя закономерность языка, темнота которого ведома поэту. Об этом, собственно говоря, — стихи.

Об этом же заходит речь в диалоге И.Жданова с И.Гальпериным в журнале «Арион» (1996, № 2): «Хотя пользуешься ты традиционным стихом, — спрашивает И.Гальперин, — в чем же твоя непонятность, как ты сам думаешь?»

«Думаю, разгадка — в сочетании таких понятий, как канон, эллипсис (то есть пропуск явно подразумевающегося) и фрагмент. Сейчас, когда общий канон не обретен, трудно понять, в каком каноне ты сделал эллипс… Я пропускаю то, что уже находится в стереотипе разросшейся культуры». Смысловые пробелы, «эллипсы», тем очевиднее, что Жданов не работает «колеблющимися» значениями слов, а повествует. В провалах сюжета или описания зияет, не решусь сказать, глубина, но запредельность, превращающая рассказ в притчу, в попытку прозрения и пророчества. О пророчестве есть у Жданова стихи, вернее, о пророках: «Древний (псевдопророк)» и «Современный (антипророк)». Даже при заявленной теме текст не открывается читающему легко и безусловно. Вчитаемся в «Антипророка», ибо в нем можно предположить суждение о современном Поэте. Первая строфа — о горах, вторая — об Антее. Общее в них для образного ряда — вертикаль, высота, в первом случае чувство которой утрачено, во втором — навязано (самим Антеем) и бесцельно. Расплата — в третьей:
…И когда ты в угоду бессчетным затеям
навязаться захочешь какой-нибудь цели,
расплетая дорогу, на тропы провидца
(словно подвиг Геракла навязан Антеем
для того, чтобы только в безумном веселье
от земли оторваться и ввысь устремиться), —
вот тогда ты увидишь впритык, изумленно
прозревая, что нет ни вблизи, ни в округе
ни тебя, ни того, что тебя возносило.
Ты поймешь, как ужасно зиянье канона.
Ты — аспект описанья, изъятый в испуге,
наводящая страх бесприютная сила…
О «каноне» мы уже слышали от Жданова: «…Общий канон не обретен…» — это говорилось им о состоянии современной поэзии (может быть — культуры). «Зиянье канона», в условиях которого окрыленность бесприютна — о том же? Да, плюс о поэте, для которого губительна (как для Антея) оторванность от общей почвы и произвольное желание силы, высоты. Финал «Антипророка»:
Ты увидишь, как горы уходят, и с каждой —
горизонт и возможность иного простора,
и умение помнить времен исчисленье.
Если только тобой управляет паденье
в неуемную жажду высот разговора —
все терзанья твои объясняются жаждой.
Хочется, поскольку есть такая возможность, подкрепить чтение поэтического текста прямым высказыванием его автора о поэзии. Жданов, начинавший с новой волной, числившийся «метаметафористом» и числивший себя среди «авангарда», вспоминая те времена десятилетней давности, теперь соглашается, что все тогда вышли «из отторжения сталинской шинели. Просто кто-то сумел вовремя остановиться, дойдя в сомнениях до какой-то точки опоры…» Жданов, по его признанию, остановился, когда увидел, что «произошло что-то с системой иерархии. Ей как таковой приписывается роль какого-то тоталитарного монстра. Все говорят о свободе — и в искусстве решили освободиться от иерархии ценностей».

Жданов не страшится, как видим, пугающего ныне многих слова «иерархия», когда говорит о необходимой упорядоченности, ценностной стройности мира. Сменилась не власть, а парадигма — идея порядка. Порядок, о котором теперь может идти речь, не задан и не поверхностен. Он скрыт и, по названию книги, быть может, «запретен», во всяком случае, сокровенен. Его узнавание — дело поэта, не портретирующего с натуры, а восстанавливающего то, что видится смутным и восстанавливается на экране поэзии, как «фоторобот».

Первый сборник Ивана Жданова назывался «Портрет» (1982). Последний на сегодня — «Фоторобот запретного мира»(1997). Зрительная метафора в названии прочитывается не столько как знак возрастающей сложности образа (он никогда не был у Жданова «портретно» зримым), но как более сознательное оправдание манеры заданием. Название первого сборника (поэт писал об этом) было случайным, издательским вариантом. Теперь поэт дал исправленный — авторский. Ушла зримость, произошла деперсонализация образа. Это вполне в духе сегодняшней реакции против «беспринципного лиризма».

И все-таки… Поэтической метафизике никогда не удается быть полностью безличной. Даже отсутствие поэта в пространстве стиха воспринимается как минус-прием, по Бродскому, «как отсутствие в каждой точке тела». Даже «запретное» и беспредельное проясняется, когда в фотороботе проступают близкие портретные черты, как в стихах памяти сестры, школьной учительницы с неизменным мелком в руке:
И в разломе символа-святыни
узнается зубчатый лесок:
то ли мел крошится, то ли иней,
то ли звезды падают в песок.
Ты из тех пока что незнакомок,
для которых я неразличим.
У меня в руке другой обломок —
мы при встрече их соединим.
Это стихи, в которых мы непосредственнее, чем обычно у Жданова, видим рождение смысла, и имеем возможность возобновить запас доверия к тем, другим стихам, перед которыми останавливаемся в недоумении.

Пора завершить, связав концы с началом.

Десять-двенадцать лет назад в поэзии (и разве только в поэзии?) обновление шло настолько радикально, что вместе с ответами, которые более не устраивали, отбрасывали и вопросы. Если поэта сочли непозволительно вовлеченным в существующую иерархию ценностей, то поспешили избавиться и от мысли о поэте вообще и от любой иерархии.

О поэте в его новом инструментальном качестве задумывались редко, поскольку рефлексия не ценилась.

Начал цениться языковой автоматизм, в отношении которого поэт был то ли медиумом, то ли маской.

Многих игра увлекла и стала профессиональной привычкой. Кто-то от нее утомился, затем решился сказать об этом, а, сказав, нарушил установленный закон деперсонализации. Или, в другой терминологии, вновь проблематизировал автора: вернул в поэзию вопрос о том, что значит — быть поэтом?

Не «больше, чем поэтом» и не меньше. Равным самому себе, своему ремеслу и призванию.

У меня ощущение, что поэзия сейчас там, где поэт снова спрашивает себя не только о том, как он пишет, но — зачем он это делает. Вечные вопросы отличаются тем, что они важнее ответов.